Eine kleine Geschichte vom Autor im Film

Anna-Carina Blessmann

„Harry Potter“, „Anna Karenina“, „Faust“, „Die Tribute von Panem“ – welches berühmte Buch der Welt- oder Populärliteratur wurde noch nicht verfilmt? Aber wie viel Rowling, Tolstoi und Co. steckt noch in den filmischen Werken, deren literarische Vorlage nicht nur von einem Drehbuchautor in das neue Medium übersetzt wurde – sondern für die auch Regisseur, Kameraleute, Cutter, Beleuchter, Tonleute, Schauspieler und andere hunderte Menschen verantwortlich zeichnen? Wie in der Literatur- stellt sich auch in der Filmkritik die Frage nach Autorkonzepten und auch hier gibt es Parallelen zu den bereits vorgestellten Theorien:

Die Regisseure der Nouvelle Vague stellten die Forderung nach Autorenfilmern auf. So genannte auteurs also, die im Gegensatz zu literarisch orientierten Drehbuchautoren filmisch denken und gestalten. [vgl. 1, S. 442] Sie selbst zählten zu ihrer Arbeit als Regisseur nicht nur das Verfassen von Drehbüchern, sondern auch das Schreiben über Film. Aber mit ihrem Konzept der auteurs, die ihre eigene Weltsicht verwirklichen, ignorierten sie die wirtschaftlichen, sozialen und politischen Verhältnisse, die Filme zwangsläufig bedingen. [vgl. 1, S. 444]

Spricht man über Autorschaft im Film, gilt es immer zu bedenken, dass es weit mehr kostet, einen Film zu drehen, als ein Buch zu schreiben. Das kann darüber hinaus völlig allein geschaffen werden – in Zeiten des Selfpublishing erledigt der Autor das Schreiben, Bewerben, Verkaufen in Personalunion – während ein professioneller Film notwendigerweise mehr Menschen zu seinem Gelingen benötigt.

Deshalb gab es im System der großen Studios im Classical Hollywood (ca. 30er–50er Jahre) strenge Vorgaben das Budget und das Genre betreffend. [vgl. 1, S. 445 und 455] Aus dem einheitlichen Studiostil den Stil eines auteurs herauszulesen, war damit umso schwerer und fast nur über die Analyse des Gesamtwerks möglich, das man auf Einheitlichkeit untersuchte. [vgl. 1, S. 445 f.] Auteurs, die dem auch heute noch entsprechen, sind beispielsweise Tim Burton oder Wes Anderson, deren individuelle Handschrift sich schon nach wenigen Minuten an ihrem Gebrauch der filmischen Mittel ablesen lässt.

Ähnlich wie in der Literaturwissenschaft gibt es auch hier den Konflikt, ob die Person des Regisseurs entscheidend für die Interpretation ist oder man sich eher auf werkimmanente Kriterien stützen sollte. [vgl. 1. S. 446 f.] Fest steht, dass ein Film immer von einem Kollektiv geschaffen wird, zu dem Drehbuchautor und Regisseur auch gehören. Sie sind nicht frei, da das Drehbuch eine filmspezifische Erzählfunktion erfüllen muss und vor allem bei Buchverfilmungen Narration, Figuren etc. schon wesentlich vorgegeben sind. [vgl. 1, S. 451] Deshalb existiert als Gegenentwurf zum eigenständigen auteur der Begriff des metteur en scène, der einen bestehenden Text mit einer zuvor existierenden Bedeutung lediglich ins Medium Film transferiert. [vgl. 1, S. 448]

Das Problem der Autorschaft verschärfte sich noch in der Zeit des New Hollywood in den 80er Jahren: Da die Regisseure (z. B. Martin Scorsese) filmische Bildung als Voraussetzung für ihr Schaffen ansahen, zitierten die Filme der Zeit häufig frühere Filme [vgl. 1, S. 459] – das entspricht im Wesentlichen Barthes’ Theorie des unoriginellen Zitatgewebes [vgl. 2, S. 190].

Auch bei den heute immer populäreren Remakes stellt sich die Frage nach der Autorschaft, wenn dabei eine bereits vorhandene Verfilmung erneuert werden muss. Und wie verhält es sich erst bei Kultfilmen wie der ROCKY HORROR PICTURE SHOW, die – ähnlich literarischer Fanfiction – durch ihre Fans ein Eigenleben entwickeln und dadurch die Autorinstanz verlieren? [vgl. 1, S. 461]

Heutzutage werden Filme nicht nur über ihre Hauptdarsteller, sondern eben auch über den Regisseur oder den Autor der Buchvorlage beworben. Der Inhalt des Films wird zweitrangig, wenn man sich von einem Michael Bay Explosionen und von einem Film nach einer Vorlage von Suzanne Collins blutigen Überlebenskampf erwartet. Und hier schließt sich der Kreis: Im Medium Film vollzieht sich so nicht der Tod des Autors, sondern der Tod des Textes. [vgl. 1, S. 462] Der Autor ist schon im Classical Hollywood gestorben, bevor er überhaupt geboren war, während er seit den 70er und 80er Jahren nicht nur seine Rückkehr, sondern regelrecht seine Auferstehung erlebt.

[1] Werner Kamp: Autorkonzepte in der Filmkritik. In: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. 1999.

[2] Roland Barthes: Tod des Autors. In: Texte zur Theorie der Autorschaft. 2012.

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2 Kommentare zu “Eine kleine Geschichte vom Autor im Film

  1. Ein instruktiver Beitrag. Während mir das durchaus andere Autorschaftskonzept im Film und in der Filmkritik vollkommen plausibel wird, verstehe ich den „Tod des Textes“ noch nicht ganz. Ist damit eine Kategorie wie „Werk“ gemeint, die stirbt? Oder eher dass im Film die schriftliche Vorlage, sei es Drehbuch oder Roman, insofern verschwindet, als Produktionsnotwendigkeiten deren Eigencharakter tilgen? Also kein Tolstoi in Joe Wrights „Anna Karenina“?

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    • Zu klären, ob und wie detailgetreu eine literarische Vorlage filmisch umgesetzt wurde, ist sicherlich ein weites Feld. Kann der Film komplett losgelöst vom Roman und dessen Autor gesehen werden, da es sich dabei um ein anderes Medium und folglich um ein eigenständiges Kunstwerk handelt? Und wie viel Anteil hat der Autor des Buches noch an der im Film erzählten Geschichte? Dort gibt es Unterschiede und Abstufungen von einem Stephen Chbosky, der bei der Verfilmung seines Jugendromans „The Perks of Being a Wallflower“ direkt Drehbuch und Regie selbst übernommen hat, über Joanne K. Rowling, die sich viel Mitspracherecht einräumte, bis hin zu Michael Ende, der mit der Verfilmung der „Unendlichen Geschichte“ bekanntlich überhaupt nicht zufrieden war.

      Wenn Kramer sagt, „[…] der zu ‚lesende’ Text, über den der öffentliche Diskurs geführt wird, verschwindet und wird nicht selten vom auteur als Bedeutungsträger ersetzt:“ [1, S. 462], meint er aber etwas anderes, was durchaus einleuchtend klingt: Als Beispiel führt er Regisseure wie Steven Spielberg an. Diese existieren als „rezeptionsleitende Instanz“ [ebd.] schon vor dem filmischen Text. Einen Film von Steven Spielberg kann man sich also nie unvoreingenommen ansehen, da man durch sein Image schon bestimmte Erwartungen an das Werk stellt. Dieses Image wird durch die Tendenz des Gesamtwerks des Regisseurs aufgebaut (womit wir wieder beim Werkszusammenhang wären) und durch eigene Interviewaussagen des Regisseurs, Making-Ofs etc. bekräftigt.
      Viele werden sich also einen Film von Steven Spielberg nicht nur ansehen, weil er sie inhaltlich interessiert, sondern vor allem weil sein Name auf dem Plakat steht.

      Das ist wahrscheinlich auch wieder kontrovers, da sich in Spielbergs Gesamtwerk nicht die einheitliche auteur-Handschrift in der Ausprägung finden lässt, wie es beispielsweise beim bereits erwähnten Tim Burton der Fall ist. Aber dieses Konzept des Autors, der wichtiger als sein Text geworden ist, lässt sich auch und vor allem heutzutage wieder auf die Literatur übertragen: Wird ein neuer Roman von Stephen King wieder höchst erfolgreich veröffentlicht, dann vorrangig, weil sein Name darauf steht. Der genaue Inhalt ist sekundär, da auf ihn schon aufgrund des Autorenimages geschlossen werden kann.

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